1. Antalya Tekstil Bienaline Bildiri: 17. yy Hollanda Resimlerindeki Kültürel İmge ve Bu Resimlerdeki Kadınların Moda Anlayışları Arasındaki İlişkiye Bir Bakış
17. yüzyıl Hollanda resimlerindeki kültürel
imge ve bu resimlerdeki kadınların moda anlayışları arasındaki ilişkiye bir
bakış:
İrem Arıkan Ekşi
ÖZET:
17. yüzyıl Hollanda -altın çağ tür ve portre resimlerindeki - kadın
giysilerinin dönemin kültürü üzerinde yarattığı imge söylemi üzerine bir
değerlendirme yapmak amaçlanmaktadır.
17. yüzyıl Hollanda ressamları, dönemin şair ve yazarları gibi içinde
bulundukları toplumun kurallarına, giyenin ideallerine ve toplumdan beklenen
uygun ahlaki atmosferle uyumlu olan sembollerle çepeçevre sarılmışlardı. Giysi
tasvirleri de bu semboller ve kurallar çerçevesine bağımlıydı. Bu sunumda
giysilerin yarattığı imgelemin, dönemin kültürel iklimine nasıl uyum sağlamaya
çalıştığı ve giysiye ait söylemlerin nasıl işlendiği ele alınacaktır.
Roland Barthes, Moda Sistemi adlı çalışmasında moda üzerine bir
göstergebilim teorisi yapılandırmaktadır.
17. yüzyıl Hollanda portre ve tür resimlerinde yer alan giysilerin
kültürel dile etkili bir tamamlayıcı katman olarak katıldığı ve ayrıca kendi
dili ile bir imgelemi anlamakta, onu aydınlatmakta ipucu olduğu varsayımları,
Barthes'in teorik temeli üzerinden açıklanacaktır.
Bildiri modanın dili üzerine bir göstergebilim teorisi önermek iddiasında
değildir; teoriden, inceleme yapmaya olanak sağlayan bir çerçeve olarak
yararlanılmaktadır. Resimlerden oluşan
görsel malzeme göstergebilimin sunduğu bu teorik temel üzerinde yapılandırılıp değerlendirilerek
sunulacaktır.
Anahtar sözcükler: On yedinci yüzyıl, Hollanda sanatı, moda, göstergebilim
Etüd:
On yedinci yüzyıl Hollanda ve Flaman tür ve portre resimlerinde yer alan
giysi tasvirlerini bir moda anlayışından söz edecek şekilde ele almak için, bir
grup resim kültürel değerler ve duyarlılıklara yön veren toplumsal, ekonomik,
sanatsal ve entelektüel unsurlarla birlikte incelenir. Modayı meydana getiren
değişkenleri öne çıkartmak için hem giysi kodlarını tanımlamak hem de toplumun
değerlerinde belli duyarlılıkları uyarabilecek kod değişimlerine
(F.Davis,1997:26) hassas olan sanatçıların kaynaklarına bir kaç mecra üzerinden
yaklaşmakla mümkün olabilir. Bu
mecralar, dönemin kültürel metinleri, resimli kitaplar ve denizaşırı ticaret
ile Hollanda’ya gelen giysi nesneleridir. Resimler bu kaynaklara dayanarak
incelenecek kod değişikliklerinin içerdiği belirsizlikler üzerine bir
sınırlandırma önerilebilecektir.
Barthes'ın yöntemi aracılığıyla tarihsel resimlerin belirsizliklerini
sınırlama düşüncesi her şeyden önce bir fikir etüdü olarak önerilmektedir.
Barthes'ın Moda Sistemi:
Roland Barthes’ın Moda Sistemi[1]
çalışmasında çizdiği çerçevenin giysi kodlarındaki değişimlerin tahmin edilmez
biçimlerinden ve dönemsel düzensizliklerinden doğan belirsizlik veya çok
anlamlılık olgusuna Batı toplumunun duyduğu bir tepkiye karşılık geldiği
tartışılabilir. Barthes’ın yöntemi -ki kendisi çalışmasını tamamen bir yöntem
olarak tanımlamaktadır (Barthes,1990, ix) giysiyi üç kategoride inceler: imge olarak giysi, yazılı giysi ve bu
ikisinin tek bir kimliği üzerinde tekrar oluşturduğu katman olan gerçek giysi. Böylece her bir giyim
nesnesi için üç farklı yapı vardır: biri teknolojik, biri ikonik ve üçüncüsü de
sözel. İmge olarak giysi içindeki maddelerin ilişkisi uzamsal, yapısı plastik
olup fotoğraf olarak tayin ettiği genel bir sisteme bağlıdır. Yazılı giysiyi
meydana getiren özlerin ilişkisi ise sözdizimsel, yapısı söz(s)el olup genel
sistem olarak “dil”e bağlıdır. Üçüncü kategori olan gerçek giysi ise üretim
eylemlerinin çeşitli izlerinden ve bunların gerçekleşmiş amaçlarından oluşur.
Bu üçünü birbirine dönüştüren bir de mekanizma tanımlar: gerçek olandan imge
giysiye kaydıran dikiş tasarımı, gerçek olandan yazılı giysiye götüren
mekanizma dikiş teminolojisi, ve ikonik giysiden sözel yapıya aktaran da dilin
artgönderimsel kullanımıdır. [2]
Araştırma külliyatı için 1958-1959 arasındaki bir yıl içinde Fransa’da
yayımlanan iki moda dergisi ve ek olarak başka iki moda dergisi ve günlük
gazetelerin moda eklerini seçmiştir. Bu örneklem grubuyla göstergebilimsel bir
proje olarak Modayı genel anlamda tanımlamayı hedeflemiştir. Moda dergisindeki
fotoğraflarla metnin beraber yer aldığı bölümleri inceleyerek şu soruları
düzenlemeye çalışır: Gerçek ya da imgesel
olsun, bir nesne dile çevrildiğinde ne olur? Ya da bir nesne dille
karşılaştığında ne olur?(s.12)
Barthes’ın dilin ve giysinin birbirine çevirisi olarak tarif ettiği
çalışmasında modanın bir anlatı haline geldiği gözlemlenir. Yedinci bölüm olan
Türler Savı’nda; teknikler, biçimler ve kullanımların çeşitliliği gibi doğada
olan ne varsa “türler” adını verdiği bir nosyona yerleştirir. “Türler savı”
olarak tanımladığı bir sistemle doğada bulunan her şeyi kültür tarafından
benimsenir ve idrak edilebilir hale getirir. Buradan anlamların çokluğuna varır
ve yan anlam(connotation) süreci
başlar. Böylece retoriğe doğru gider. (1990:97) Retorik, yazara göre modanın
Dünya’ya açıldığı bir aşamadır. Moda işaretleri gösterilen(signified) olarak “akıl yürütmeye” denk gelmektedir. Moda retorikle
beraber daha soyut bir anlamdan ideoloji gibi akıl yürütmenin bir uyumuna
dönüşerek retorik dil aracılığıyla Dünya ile belirli bir yabancılaşma içinde ve
insanlığın belli bir mantığı olarak iletişime geçer. Dünya’ya doğru yaklaşırken
de bu yan anlamsal sistemin hareketinden dolayı anlambilimsel varlığının çoğunu
kaybeder. [3]
Bu sisteme göre modanın tarihsel ve hatırlanan olmak üzere iki farklı devam
süreci bulunmaktadır. Barthes tarihsel olanı Kroeber’in[4]
çalışması üzerinden tanımlar; tarih belli moda değişikliklerini azıcık da olsa
hızlandırmanın dışında modaya müdahalede bulunmaz. Her durumda tarih, biçimleri
üreten değildir ve böylece Napolyon dönemi ile yukarıya alınmış bel
yükseklikleri arasında bir benzeşim (analoji) bulunmamaktadır. Bununla beraber
modadaki değişimlerin düzenli olduğunu ve düzen aralığının aşağı yukarı yarım
yüzyıl, tam bir periyodun da bir yüzyıla denk geldiğini iddia etmektedir.
Kısaca söylemek gerekirse tarihsel perspektiften bakıldığında moda düzenli bir
olgudur. Bu düzen modanın kendisinden, içten gelen (endojen) yapısından
kaynaklanır; bunun sonucu olarak biçim ve tarihsel bağlam arasında kalıtsal bir
ilişki yoktur. Barthes mikro-artzamanlılıklar (micro-diachronies) terimiyle
kısa dönemli modaya değinir. Mikro art zamanlılıklar en son modanın mevsimlik
çeşitlemeleriyle (varyasyon) ifade edilebilir.
Bu mikro artzamanlılıklarda, retorik ve sistemin kendisi nedeniyle hiçbir
değişim kuralı öngörülemez. Retorik[5]
sürekli olarak yazılı ifadeleri (uzun, daha uzun) ve örneğin santimetre
cinsinden ölçümleri bir birine karıştırır. Retorik böylelikle artzamanlılık
bakımından bu katı ifadeleri birbiriyle karşılaştırmaktan yoksun bırakır.
Moda, tarihi düzeyinde yapılandırılmış olup sadece algılandığı düzey olan
güncellik içinde parçalanmıştır (Barthes:299). Bu nedenle, Moda üzerine kafa
karışıklıkları onun kendi statüsünden değil, kendi hafızamızın sınırlarından
kaynaklanır. “Moda çehrelerinin sayısı yüksek olsa da sonsuz değildir. Moda
yapılarının kombinasyonları mitlere özgü biçimde keyif verici bir olguya,
sezgisel bir yaratıma, önlenemez böylece de canlı bir yeni biçimlerin açılımına
dönüştürülür.”
Barthes'ın retorik araçları ve giysi:
Barthes sisteminde metne ve dilbilimin yöntemlerine öncelik vermiştir. Onun
için imgelerden oluşan moda metnin öncülüdür. On yedinci yüzyılın moda
anlayışını Barthes’in göstergebilim modeline göre ortaya koymak gerekli
olduğunda metne denk gelecek bir araç kullanırız. On yedinci yüzyıl portre ve
tür resimlerinde yer alan giysi tasvirlerinin böyle birer araç olabileceği
tartışılabilir. Klasik retoriğin bir prensibi olan zaman ve mekâna uygun sosyal
davranışlar olarak tanımlanabilecek decorum
içinde yer alan giysiler işte bu prensibin takip edilmesine elverişli, bu
nedenle de dil ile benzeşiminin kurulabileceği bir araçtır.
Klasik retoriğin dil için uyguladığı beş bileşeninden ilk üçünü(Corbett,
Connors:17-21) Hollandalı ressamların eylemlerinde gözlemleyebiliriz. Inventio- konunun ya da öznenin
keşfedilmesi ya da seçilmesi-, dispositio
–konuyu, özneyi oluşturan resimsel elemanların organizasyonu ya da
kompozisyonu, elocution- üslup ya da
sanatçının sanatsal kanaatleri resimdeki giysi seçiminde rol oynayan
faktörlerdir.
Moda, Eski Moda:
1662’de Amsterdamlı bir hukukçu J. Van B. El kitabında, hükümetin kadife ve
satenin halktan herhangi birileri tarafından giyilmesine karşı hazırlanan
önlemleri anlatmaktadır. Bu kitapçığa göre devlet ve şehir yönetimlerinin
üyeleri, yasaları da yapanlar olduklarından ne isterlerse giyebilirlerdi. Aynı
şekilde kırk elli bin gulden sermayesi bulunan tüccarlara da sınırlama
getirilmezdi. Bu genel kurala göre diğer tüm tüccarlar, dükkân sahipleri ve zanaatkârlar
kadife ve ipek giysilerini işlerine uyacak şekilde ve bundan öte atayurtlarına
daha kârlı olacak şekilde yün ve diğer malzemelerle değiştirmeliydiler. Aynı
yazara göre ressamlar bu kuralın dışında tutulmalıydılar: “Ressamlara gelince;
bu konuda bir çözüm bulamadım; bu kişiler türlü türlüdür; bazıları gerçekten de
her şeyi olağanüstü resmeden ressamlardır ve onlar sanatta ve ince zekâda
Tanrısaldırlar. Diğer tür ressamlar ise acemi ve kaba ressamlardır.”[6]
Buradan anlaşılabildiği kadarıyla çok yetenekli ressamlar giysi kurallarının
getirdiği kısıtlamalardan muaf olan bir kesimdi.
Giysinin kodlarına dair izler Hollanda’da çıkan gider kanunlarında da
düzenlenmekteydi. Giysilerin malzeme ve renklerine göre hangi sınıf tarafından
giyilmesi gerektiği toplum tarafından iyi bilinen normlardı.[7]
On yedinci yüzyıl portre ve tür resimlerindeki giysilerin, modaya uygunluğu,
modelin yaşı, sosyal statüsü ve mesleğine göre değişmekteydi. Yüksek sosyal
statü ya da varlık modaya uygun giyinmenin tersine eski moda giysilerle
karakterize edilmekteydi.
Rembrandt’ın Rahip Anslo ve eşi
Aeltje Schouter portresindeki giysiler eski modanın tıpatıp örnekleridir. Rahip
yüzyılın başından beri erkeklerin genellikle ev içinde sıcak ve konforlu olduğu
için doublet üzerine giydikleri bir üst ceket olan etrafı kürkle astarlanmış tabaard giymektedir(Şekil1). Ayak
bileklerine kadar uzun olabilen, elin ve kolun alt bölümünün dışarı çıkabilmesi
için dirsekten yırtmaçlı bol ve sarkan kollu, şal yaka bir üst ceketti. Bu
giysinin resimlerde ilk kez görülmesi on beşinci yüzyılın sonuna denk gelir. On
altıncı yüzyılın başında modaya en çok uygun olan erkek giysilerinden biri iken
1550’lerde ise eski moda kabul edilmekteydi. Bu giysinin en görkemli örnekleri
brokarlı, altınlı kumaşlarla dokunmuş ve çok pahalı kürklerle astarlanmıştır.
Ne var ki 1531’de altınla dokunmuş bu giysiler V. Charles’ın giderler kanunuyla
toplumun en üst sınıfı için bile yasaklanmıştır. On yedinci yüzyılda kendini bu
giysi ile resmettirmek isteyen modeller için bu ev giysisi öğrenme, gelenekler
ve hatta antikiteyi temsil etmekteydi. [8]
Karısıyla birlikte kendini resmettiren Anslo giysi ticaretiyle hatırı sayılır
bir servet edinmiştir. Her iki mesleğinin ve yüksek gelirinin sağladığı
ayrıcalıklı toplumsal konuma rağmen sadece siyah giysisinin üzerine giydiği
tabaard ile kendini geleneksel değerlere sadık bir vakarla resmettirmiştir.
On yedinci yüzyıl portre
ressamları eski moda olan giysilere muhafazakarlık, alçakgönüllü yaşam
alışkanlığı gibi belirli bir kimliği vurgulamak için sıkça başvurmuştur; Onlarca örnek içinden Frans Francoisz Hals’ın
Maritge Claesdr Voogt portresi bunlardan bir tanesidir. Anslo’nun eşi Aeltje ve
Haarlem Belediye Başkanı Pieter Jacobsz Olycan’ın eşi Maritge’nin ortak
özelliği eşlerinin mesleği ve gelir düzeyleri nedeniyle toplumun üst sınıfına
mensup olmaları, yaşları ve evli olmalarıdır. Bu özelliklerini portrelerinde
özellikle dindarlık ve kanaatkâr yaşam alışkanlıkları ile vurgulamak
istedikleri tartışılabilir. Özellikle Maritge’nin elinde bu tür portrelerde sık
kullanılan bir sembolü, Kitabı Mukaddes’i görmekteyiz. Bu kadınların üzerindeki
giysi Hollandaca vlieger denilen üç
parça bir giysi kombinasyonunun en üst parçasıdır. Stomacher[9],
etek ve kürkle astarlanmış, üzeri de genellikle kürklü bir yelek ceketten
meydana gelen bu parçanın sadece evli kadınlar tarafından kullanıldığı
görülmektedir.[10] Bu giysinin İspanyol ropa’dan türediğini belli başlı kaynaklar[11]
ele alsa bile giysinin genel görünümü ve havası ropa’dan daha sade olup ropaya
eşlik eden hem fırfırlı hem dantelli kenarları olan bir yaka yerine ruff denilen sadece fırfırlı, yuvarlak
bir yaka ile beraber giyilmiştir(Şekil2).
Vlieger orta yaş üzerinde
1640'lara kadar, tabaard gibi gelenek, ciddiyet ve yaşamın dindar bir şekilde
yaşanmasının bir temsili olarak kullanılmıştır. Muhafazakâr ve gösterişsiz
giysilerin Hollanda toplumunda olumlu anlamları bulunmakla beraber eski modanın
kasten kullanılması ve Mennonit mezhebine bağlı olanların tek tip kıyafetleri
dönemin etkili pastörü Teellinck(ö.1629) tarafından tepki görmüştür.
“İnsan şerefini ve dindarlığını giysilerinin sadeliğinde aradığında,
dervişler, Mennonitler ve bazı ikiyüzlülerin bugün yaptığı gibi sade
giyindikleri için kendilerini Allah’a daha yakın sanarak böbürlenirler. Bunların
arasında ciddiyet ve sertlik içinde giyinenler arasında gerçek bir Allah
korkusundan ziyade gururdan böyle giyinenler vardır ve onlar bu alçakgönüllü
kıyafet içinde havalı kıyafetler giyenlere göre daha fazla gururludurlar.”(de
Winkel,2006:77)
Anslo ve Aeltje’nin evleri gelirlerinden beklenmeyecek şekilde
gösterişsizdir, pahalı mobilyalar ya da eşyalar görünmez. Kıyafetlerde egemen
olan siyah on yedinci yüzyılda yönetici sınıfın ve muhafazakarlığın bir temsili
olarak karşımıza çıkmaktadır. Şehir eliti olarak adlandırılan yöneten ve zengin
tüccarlar sınıfının ortak giysi dilinin rengi her zaman siyah olmuştur.
Gerçek olmayan giysiler: Yabancı giysilerin taşıdığı anlamlar
Hollanda sanatında farklı
kültürlere ait yabancı kıyafetlerin kullanılması özellikle Rembrandt’ın
eserlerinde sıkça karşımıza çıkar.[12]
Jan Lievens’in Pelerinli ve Sarıklı Erkek
Çocuk portresi bu türe verilebilecek güzel örneklerden bir tanesidir. Lievens'in
bu resmi yabancı ya da Doğulu bir modelin poz vermesi sonucu yapılmamıştır. Bu
resim bir troni[13]
örneğidir. Troniler anonim bir modeli
ifade eden, bir başka deyişle kimliği belli olmayan bir modeli yansıtan, farklı
bir milliyet ya da toplum grubunun belirgin özelliklerini vurgulayarak
resmedilen yüz ve baş resimleri olarak tanımlanır. Doğulu kimliğe sahip giysilerle bu resimlerde
yer alan yüzlerin Hollandalı görünümleri arasındaki karşıtlık çarpıcıdır.
On yedinci yüzyılda yaşayan bir Hollandalı için Lievens’in pelerinli anonim
çocuğunun giysileri alışılmış giysilerden farklıdır. Ressamların modellerini
kurgusal bir yerde betimlemek amacıyla seçtikleri doğu kostümleri modeli uzak
bir geçmişe, uzak diyarlara ya da başka bir zamana yerleştirmektedir. Modelin
giysi ve aksesuarlar aracılığıyla tarihi veya mitolojik bir kahramanın karakterini
giydiği tarih portresi türünde giysi yan anlamlar yaratma niteliğini en yüksek
potansiyeliyle kullanır. Lievens bu portrede bulunan sarığı kendi yaratıcı
imgelemi ile olduğu kadar stüdyosunda bulunan tiyatro kostümlerine bakarak ya
da on yedinci yüzyılda ressamların erişebildiği kostüm kataloglarına, baskı
kitaplarına bakarak da yapmış olabilir. Rembrandt'ın yakın bir meslekdaşı olan
Lievens, Rembrandt'ın sahip olduğu gibi bir giysi arşivine sahip olmuş
olabilir. Lievens'in bu portrede kullandığı giysinin gerçeğe yakınlığı ya da
nereden gelmiş olabileceği resmin görsel ışık ve renk etkisinden daha geride
görünmektedir. Altın sarısı bir ışık, turuncu üst ceketin rengiyle uyum içinde
ve aynı doygunluktaki bir mavi karşıtlığı ile denge içinde, çocuğun içten
bakışına daha sıcak bir hava katar. Cesare Vecellio'nun Osmanlı padişahlarını
ve askerlerini çizdiği gravür kitabı gibi kitapların da gerçeği tam anlamıyla
yansıtıp yansıtmadığını net olarak bu çalışmanın içinde söylemek mümkün değil.
Ancak bu kitapların Hollanda ressamları tarafından erişilebilir olması ile
ressamlar tarafından seçilen doğulu kostümleri arasında bir bağlantı olduğu
söylenebilir. On yedinci yüzyıl sanat teorisi, ressamların gravür baskı
kitaplarını kendilerine kaynak olarak kullanmalarını tavsiye eder. William
Goeree 1670'de, bir ressamın, sarıklar ve başlıklar gibi antik giysi ve
aksesuarlar üzerine derinlemesine bilgilenmesi gerektiğini yazmaktadır(van de
Wetering,2005:98). Lievens'in pelerinli ve sarıklı çocuğunun giydiği altın
zincirli üst ceket, ressamın yaratıcı imgeleminin ürünü olabilir. Altın zincir
pek çok ressam tarafından portrelerde anlam taşıyıcı bir unsur olarak
kullanılmaktadır. Belediye başkanları ya da yöneten sınıf tarafından üstün
başarıları için bazı ressamlara bu yüzyılda altın zincir ve madalyon
verilmiştir. Adrien van der Werff'in eşi Margaretha van Rees ve kızı Maria'yla
beraber kendi otoportresinde kullandığı altın madalyon ve zinciri üstün
başarısı nedeniyle bir Alman prensinden almıştır. Altın zinciri bir üst sınıf
kimliği anlamında madalyonla beraber başka pek çok portrede görebiliriz. Aynı
şekilde Rembrandt'ın altın zincirli yaşlı adam portresindeki madalyonlu zincir
sosyal statü sembolüdür. Altın zincir, kadınlarda da stomacher üzerinde bele
geçirilen şık bir aksesuar olarak karşımıza çıkar(Şekil2). Altın zincirin
olumlu anlamları Lievens'in sarıklı çocuk yüzüne de atfedilebilir. Böyle bir
zincir takacak sosyal statüye uygun bir yaşta olmamasına rağmen giyside
bulunması bu aksesuarın ressamın kendi sanatsal imgelemi sonucu seçilmiş olabileceği
fikrini kuvvetlendirmektedir.
Türler arası hiyerarşi:
Tarih portreleri on yedinci
yüzyıl Hollanda resminde en yüksek tür olarak kabul edilmekteydi. Bu eğilim on
beşinci yüzyıl İtalya'sının sanat ortamındaki egemenliğinden beri süregelen bir
tutumdu. On yedinci yüzyıl Fransız sanat eleştirmeni De Piles ve diğer
teorisyenler resimde insanın idealize edilmesi gerektiğini söyleyerek Rembrandt
ve özellikle de Hollanda tür ressamlarına karşı çıkmaktaydılar. Onlara göre
antik olanın bilgisi olmadan ve doğadan yalnızca güzel olanı almadan resim
yapmak doğru olamazdı. On yedinci yüzyıl Hollanda resmi bilindik olan şeyleri,
belirgin detaylarıyla, gördüğü, gözlemlediği ve duyumsadığı biçimde
resmetmekteydi. Oysa on yedinci yüzyıl klasik düşüncesinde ideal olan ve gerçek
olan arasındaki gerilim artmıştı. İdeal güzelliğe yakın duran sanat yazarları,
kahraman tanrıları ve karakterleri, Kitabı Mukaddes'ten mitolojik anlatıları,
idealize güzelliği yansıtan portreleri diğer konulardan üstün görmekteydi. On
yedinci yüzyıl Batı ve Güney Avrupası'nın genel eğilimi böyle iken Hollandalı
ressamlar yaşamı tüm gerçekliği ve bütünselliği içinde aktarmaktaydı. Yüzyılın
ortasında yeni doğan Hollanda “cumhuriyeti” içinde halk yaşamın birebir
içindeydi. Katolik kilisesinin egemenliği ve İspanya'nın ağır vergilerinin
yarattığı baskıdan bunalan Hollanda zorlu geçen seksen yıl savaşlarından sonra
kendi yaşamını kurmuş, sanatını da bu yeni yurtta kendisi için yeniden
kurmuştu. Sanat hamisi kiliseler ya da aristokratlar yerine halk evlerinin
duvarları için resim sipariş etmiş, evlerde resim görmek çok geniş bir kesimin
imkan bulduğu bir olgu haline gelmişti. Hollandalılar kendi portrelerini kendi
yaşam gerçeklerinden üretmişler, güzel olanı ve idealize edileni resimlerinde
eleştirilerle, uyarılarla iç içe vererek onları yeni baştan tanımlamışlardır.
Tam olarak ulusal bir sanat hareketini ve benzersiz bir projeyi
olgunlaştırmışlardır. On yedinci yüzyılda ülke dışında herhangi bir
popülaritesi olmayan Hollanda resmi on dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde sanat
eleştirmenleri ve yazarlar tarafından keşfedildi. Thoré Bürger 1866
yılında Vermeer üzerine yayınladığı makalesinde Hollanda resminde hiyerarşi
değil panarşi bulunduğunu söylemektedir. Bununla beraber on yedinci yüzyılda
türler arası hiyerarşi geleneği bir ölçüde Hollanda ressamları arasında da
mevcuttu. Tarih resmi türü, portre türüne göre, portre manzaraya göre, manzara
da ölü doğa tasvirlerine göre daha üstün türler olarak görülürdü çünkü ressamın
hem kapsamlı bir tarih bilgisine sahip olması, hem de tarihsel dekoru ve
kahramanların yüz ifadelerini en inandırıcı bir şekilde ortaya koyacak yaratıcı
bir imgelem gücü göstermesi gerekirdi. Buna ek olarak resim konusunda çok
kapsamlı bir eseri bulunan ressam Samuel van Hoogstraeten 'e göre; tarihsel bir
resimde hem figürlerde hem de aksesuarlarında bolluk ve çeşitlilik bulunmalıydı
(de Winkel:193). Rembrandt'ın kendisini
her zaman bir tarih ressamı olarak görmek istemiş olmasını, hiç bir zaman diğer
ressamlar(masterlar) gibi tek bir türe bağlı kalmayışını, portre türünün belli
başlı kurallarından çok daha farklı bir yönde ressamlığını geliştirmesini on
yedinci yüzyıldaki genel hiyerarşi bakışıyla açıklayabiliriz. Dönemin egemen
tür hiyerarşisine rağmen Hollanda resminde dini ve tarihsel türler dışındaki
diğerlerinin, özellikle de günlük yaşam olaylarını resmeden ve bundan dolayı
Hollanda'da doğan tür resminin tüm canlılığı ve popülaritesi ile benimsenmesi
sanat teorisyenleri için alışılmışın dışındaydı. Hollanda resminde “(belli)bir
aslan,kartal, köpek, kelebek, mor, yakut kırmızısı, zümrüt yeşili, bunların
tümü evrende aynı haklara sahipti” diye yazmaktadır Thoré Bürger (Slive,
1962:478). [14]
Anthony van Dycke Hollanda'nın
dışında İngiltere ve Fransa'da modellerini dönemin giysilerinden farklı
görünümde kıyafetlerle resmetmiştir.
Yüzyıl ortasına gelindiğinde
ruff denen fırfırlı yakalar eski moda olmuş yerini dantelli düşük yakalar
almıştı, bel seviyesi biraz daha yukarı gelmişti. Bu dantelli yakaların en
güzel ve detaylı örneklerini evlilik portrelerinden gözlemlemek mümkündür.
Mireveld'in Aegje Hasselaer portresi bunların zarif örneklerinden biridir.
Yakalar yüzyıl ortasına gelindiğinde daha az dantelli görünmektedir. Caspar
Netscher'in Cristine van der Wart portresi ve Christine'nin en küçük dört
çocuğunun portreleri bu yakaların klasik örneklerini gösterir. Özellikle
Hollanda'da bu yakalar mutlaka giysinin bir parçasıyken İngiltere'de de yakalar
giysinin önemli bir parçasıydı. Ancak Anthony van Dycke İngiltere'de 1630larda
gerçekte giyilen kıyafet parçalarının dışında giysilerle resmettiği modellerini
bize sunar. Catharine Howard (1638) ve Lady Mary Villiers Herbert of Shurland
(1636) portresi van Dycke'ın giysiye kendisinin getirdiği yaratıcı unsurları
göstermektedir. Onun giysilerinde yakalar, aksesuarlar, kollardaki süslemeler,
kurdeleler, iç etekler çıkarılmıştır. Giysiler görece azalmış ve bedeni daha
çok gösteren kıyafetler yaratılmıştır.
Şekil 6'da Catharine Howard'ın inci kolyesi ve küpeleri dönem
portrelerinde görmeye alışık olduğumuz büyüklükten daha gösterişli ve büyüktür.
Kıyafetinin yakasındaki dekolte 1630lar için oldukça derin sayılabilir. Kollar
çok kabarıktır, bel seviyesinin ise tam olarak nerede olduğu belirsiz bir hal
almıştır. Bu giysileri pek çok portre resmindeki kıyafetle karşılaştırdığımızda
van Dyke'ın giysilerinin gerçeği yansıtıp yansıtmadığı konusunda şüpheye
kapılmamız makul görülebilir. Ayrıca 1630'lardaki diğer portre resimlerini
gözlemlediğimizde van Dycke'ın giysi tasvirlerini sanatçının kendi yaratıcı
ürünleri olduğu söylenebilir. [15]
Bu kıyafetler dönemin popüler
kavramı sprezzatura ile ilişkilendirilebilir. Baldassare Castiglione
'nin Courtier kitabında geçen bu terim umursamazlık/aldırmazca bir tavır olarak
dilimize çevrilebilir. Çok gayret
isteyen bir işin gerektirdiği emek gösterildiği halde, sanki hiç de oralı
değilmiş gibi yapmak. Bu terimi Marieke de Winkel Rembrandt'ın Jan Six portresi
ve gravüründeki yakaları açıklamak için kullanmıştır. Yakaların hafifçe
düzensiz oluşunu, tam kapanmamasını bu terimin getirdiği erkekler için uygun
sayılabilecek hafif bir umursamazlık ya da dikkatini kendi ilgi
alanlarına(okumak, felsefe, düşünmek ve tüm entelektüel uğraşlar ya da askeri,
dış dünyada aktif erkek rolü gibi) yöneltmek gibi anlamlarla açıklamaktadır.
Van Dycke'ın bu iki portresinde de bu terimle ilişkili bir anlam daha
rahatlamış belki biraz aldırmaz görünen ya da yeterince süslü giyinmemiş
modeller için kullanılabilir ki bu da o dönem için yeni bir moda anlayışı, yeni
bir çekicilik kimliği olabilir.
SONUÇ:
Gider kanunları, sanat üzerine
metinler, sanatçıların topladıkları giysi nesneleri, resimli kitaplar
ressamların toplum duyarlılıkları ve kendi imgelemleri arasında bağlantılar
kurmalarını sağlayan araçlardır. Bunlara dayanarak ressamların motivasyonları
hakkında belli sınırlamalar ortaya konmuştur. Giysi parçalarının taşıyabileceği
anlamlar öncelikle bu sınırlamalar üzerinden ve decoruma uygunlukları
bakımından tartışılmıştır. Tarihsel bir resim grubunun analizini Barthes'in
Moda sistemi üzerinden yapmak için kurulan bağlantı “türler savı” içinde geçen
yan anlamların ortaya çıkışı üzerinden düşünülmüştür. Modanın Dünya ile
iletişime geçtiği aşama olarak ifade ettiği “retorik sistem” içinde giysinin
kültür içinden atayabileceği anlamlara yakından bakılmıştır.
Bu çalışma belirsizlikler ve yan
anlamlarla evrilen moda olgusu hakkında yeni iç görüler sağlayabilecek bir
diyalog yöntemi olarak önerilmektedir.
İllüstrasyonlar(sırasıyla:Şekil 1-2-3-4-5-6):İrem Arıkan Ekşi
İllüstrasyonlar(sırasıyla:Şekil 1-2-3-4-5-6):İrem Arıkan Ekşi
KAYNAKÇA:
Aristoteles, Retorik,Yapı Kredi Yayınları, 1995
Barthes, R., The Fashion System, University of
California Press, 1990
Boucher, F., A History of Costume in the West,
Thames and Hudson, 1996
Carter, M., Fashion Classics from Carlyle to Barthes,
Berg Publisher, 2003
Castiglione, Baldassare, The Book of The Courtier,1528,
Aldesine Pres
Condra, J., The Greenwood Encyclopedia of Clothing
Through World History. Vol2., Greenwood Press, 2008
Corbett, E. P.J., Connors, R, J., Classical Rhetoric
for the Modern Student, 4th ed.,
Oxford University Press, 1999.
Davis, F., Moda, Kültür ve Kimlik, Yapı Kredi
Yayınları, 1997.
Fuchs, R.H., Dutch Painting, Thames and Hudson,
1978
Gordenker, E, Rhetoric of Seventeenth Century Dress in
Dutch and Flemish Portraiture,The Journal of The Walter Arts Gallery,
1999, Vol.57. 87-104
Kroeber, A. L. ve Richardson,J., Three Centuries of
Woman’s Dress Fashions, Berkeley and Los Angeles: University of California
Pres,1940
Hill, M, H., Bucknell, P, A., The Evolution of Fashion,
Drama Pub, 1987
Ulaş,S. E., Felsefe Sözlüğü, Bilim ve Sanat,
Ankara, 2002
Slive, S., Realism and Symbolism in Seventeenth-Century
Dutch Painting, Deadalus, Vol.91, No.3, 1962:478
SSM Rembrandt ve Çağdaşları Hollanda Sanatı'nın Altın
Çağı Sergi Kataloğu, Mas Matbaacılık, 2012
De Winkel, M., Fashion and Fancy: Dress and Meaning in
Rembrandt's Paintings, Amsterdam University Press, 2006
Van de Wetering, E,
Bruyn, J, A., Corpus of Rembrandt Paintings: The Self-Portraits IV,
Springer, 2005
[1] Moda Sistemi modanın temsiline ya da giysinin dile çevrilmesine dair yapılmış ilk
çalışmadır ve çok spesifik bir döneme ait malzemeyi çok detaylı bir analizle
ele alarak bir teori modeli kurmuştur. Modayı giysileri güncel dil üzerinden
anlatmak amacıyla kavramlar kurmuş ve bu kavramlarla anlamları arasında
mantıksal bağıntılar kurmuştur. Modanın içinde filizlendiği belirsizlik
unsuruna karşılık modanın anlatı kapasitesi gösterilmektedir. Modayı yaratan
unsurlardan bir tanesi olan gösteren gösterilen arası değişimin sabit bir
modele göre ele alması nedeniyle indirgeyici ve katı bir yaklaşımı vardır.
Modayı disiplinler diyaloğu içinde ele alan kültür çalışmaları bu değişimlerin
niteliği hakkında daha fazla ipucu sağlayabilir. Modayı, kişiyi
bireyselleştiren ve sosyalleştiren güçlerin çelişkili arzuları arasında bir
denge yaratmak olarak ele alan moda psikolojisinin, sosyoloji, feminist kadın
çalışmaları ve göstergebilim teorileri gibi disiplinlerle kaynaştıran
yaklaşımlar da modayı yaratan belirsizlik ve anlam çokluğu kavramlarına bakış
açımızı genişletebilir.
[2] Artgönderimsel Anaphorics
of language anlamında
kullanılmıştır.. Sözcük tekrarı yapmamak için ima anlamında kullanılan
sözcükler.:“bu” kesim takım, “bu” giysi vb. (Barthes,1990:7)
[3]Modanın işaretleri akıl yürütmeye
dönüşürken göstereni(signfier)
süreksizleşir ve gösterileni(signified)
de örtük ve tanımsız hale gelir. (1990:278).
[4]A. L. Kroeber ve J.Richardson, Three Centuries of
Woman’s Dress Fashions, Berkeley and Los Angeles: University of California Pres,1940
[5]Retorik söz bilgisi ya da belagat olarak da
bilinir. Sözlük anlamı dili başkalarını ikna etmek ya da etkilemek için
kullanma sanatı, uslamlama, tartışma, söz söyleme sanatı. (S.E.Ulaş, Felsefe
Sözlüğü, Bilim ve Sanat, Ankara, 2002)Retorik geniş anlamda insanın dahil
olduğu her tür sözel ifadeyi kavramaktır. Donald Bryant’ın tanımında retorik
fikirleri insanlara alıştırma/uydurma ya da insanları fikirlere
alıştırma/uydurma işlevidir. On sekizinci yüzyıl İskoç retorikçi George
Campbell’e göre ise retorik “anlamayı aydınlatmak, imgelemi memnun etmek,
tutkuları harekete geçirmek ya da iradeyi etki altında bırakmak” olarak ele
alınmıştır (E.P.J. Corbett ve R.J. Connors, Classical Rhetoric for The Modern
Student, 4th ed.,Oxford University Pres, 1999:1-2 ) Toplumumuzda bir kitleyi
etkilemek üzere tasarlanmış en çok bilinen söylem formlarına baktığımızda
modayı, reklamı ve her türlü görsel iletişimi görmekteyiz. İşte Hollanda portre
ve tür ressamları da toplumlarının normlarıyla paralellik içinde resimlerini
birer retorikçi gibi kültürel iklim içinde kullanmışlardır. (E. Gordenker, The
Rhetoric of Dress in Seventienth Century Dutch and Flemish Portaiture, The
Journal of Walter Arts Gallery,Vol.57 Place and Culture in Northern Art,
1999:87-104)
[6]E. Van de Wetering, J.Bruyn, A Corpus of Rembrandt
Paintings: The Self-Portraits, Rembrandt Research Project Foundation Deluxe
Edition, 2005
[7]The Count Baldessare Castiglione, The Book of The
Courtier,1528, Aldesine PresTam metni(Temmuz.2012): http://archive.org/stream/bookofcourtier00castuoft/bookofcourtier00castuoft_djvu.txt
[8]Marieke de Winkel: Fashion and Fancy: Dress and
Meaning in Rembrandt’s Paintings, Amsterdam University Press, 2006: 27-29
[9]Hollandaca borst. Borstun kelime anlamı göğüs.
[10]Vlieger’in sadece evli kadınlar tarafından
giyildiğine dair kanaat evli olmayan kadınların öldükten sonraki giysi
stoklarında/envanterlerinde bu giysiye henüz hiç rastanmamış olmasından ve evli
kadınların envanterlerinde ortaya çıkmalarından kaynaklanmaktadır. (de Winkel,
2006:286)
[11] F.Boucher, A
History of Costume in the West, Thames and Hudson, 1996: 250-255. Ropa’ya örnek
olarak Lahey, Mauritshuis’te bulunan Ball at the Court of Isabella Clara
Eugenia portresindeki giysi ile 1625lere kadar tarihlenmiş herhangi bir
Hollanda evlilik ya da aile portresindeki kadın giysileri karşılaştırılabilir.
On yedinci yüzyıla ait stomacher ve etek kesimlerine detaylı bir bakış
için: M. H. Hill ve P.A. Bucknell, The Evolution of Fashion, Drama Pub, 1987:
78-111
[12]SSM Kataloğu, Rembrandt ve Çağdaşları, 2012,
İstanbul:64. Doğulu figür betimlemeleri Hollanda sanatında Kitabı Mukaddes’te
yer alan sahnelerin resmedildiği çalışmalar içinde özellikle 1620lerde
belirginleşir.
[13]Tronie. SSM Rembrandt ve Çağdaşları Sergi
Kataloğu, 2012,İstanbul:65
[14] Seymour Slive,
Realism and Symbolism in Seventeenth-Century Dutch Painting, Deadalus, Vol.91,
No.3, 1962:478
[15] E. Gordenker,
Rhetoric of Seventeenth Century Dress in Dutch and Flemish Portraiture,The
Journal of The Walter Arts Gallery, 1999, Vol.57. 87-104
Yorumlar
Yorum Gönder